Música não existe!

Em um dia ensolarado de agosto de 2019, saí do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (IFCS/UFRJ) para minha antiga casa. O trajeto mais curto era pela rua Ramalho Ortigão, local onde habitou uma breve febre dos millenials cariocas, o espaço gastrô-sonoro-lounge chamado Desvio. Do outro lado da calçada, em frente ao Desvio, encontra-se a famosa Escola de Música Villa-lobos. Ao me aproximar da rua, um barulho muito alto começou a tomar conta dos meus ouvidos, como se fosse uma máquina gigante de ar condicionado (Talvez, minha subjetividade quisesse que fosse, pois era um dia de calor típico do centro do ridijanero). Ao chegar na Desvio, enxerguei o som, estava tendo a apresentação de um DJ com uma performance “noise”.

Interior do "Desvio" - Centro, Rio de Janeiro-RJ (Foto: Autoria não identificada / Fonte)

O público da performance era majoritariamente jovens com roupas pretas dos pés à cabeça. Reconheci um ex-colega de banda que estava numa dessas rodas de pessoas com o outfit gótico tropical e fui cumprimentá-lo. Logo, notei uma discussão acalorada entre uma senhora com seus 50 anos versus 3 jovens, como bom antropólogo (fofoqueiro), me aproximei para ouvir a discussão. A senhora destilava uma raiva incontrolável dirigida à performance, suas críticas eram: Isso não é música e o volume alto. Ela se vangloriava de ser estudante da Escola de Música Villa-Lobos, portanto, brevemente pensei: “Realmente, o volume disso aqui deve tá atrapalhando as aulas”, mas não era bem isso... 

(Foto: Captura de tela via Google Maps)

A palavra balbúrdia foi evocada no mínimo 3 vezes da sua boca. No contexto da época, a palavra balbúrdia no português brasileiro se tornou a representação do espectro político de quem a entoava, pois foi utilizada por um ministro do ex-presidente fascista ao criminalizar as artes e as universidades, segundo ele, seriam estes espaços promotores de “balbúrdia”. Dessa maneira, abandonei minha postura de antropólogo (fofoqueiro) passivo e entrei no embalo da discussão, entoando com o volume alto a frase: “Música nem existe!”. A discussão durou uns 15 minutos, até que a senhora foi vencida pelo cansaço e foi embora, esbravejando aos ventos sobre a balbúrdia feita na Desvio. De acordo com os millennials góticos tropicais, havia momentos que o som das aulas da Villa-Lobos produziam um ruído mais alto e confuso na rua do que o som produzido na performance, isso ocorria porque diferentes instrumentos em diferentes aulas eram tocados ao mesmo tempo. Quanto a ser ou não ser música, a performance consistia justamente em colocar esta questão, já que o “ruído” era na verdade uma obra do Bach bizarramente desacelerada. 

Acredito que através da escuta antropológica essa situação ganha outros contornos. Na primeira aula de qualquer curso de etnomusicologia e/ou antropologia da música e dos sons que preze pela autocrítica decolonial, é apresentado que por muito tempo a musicologia buscou registrar e catalogar as expressões sonoras de diferentes culturas, de maneira literal, “colocar no papel”, dentro da notação musical construída na europa. Porém, tal abordagem gerava mais problemas do que ajudava, porque muitas expressões sonoras não se encaixavam no modelo ocidental de registro sonoro, ou seja, na famosa escala musical “dó, ré, mí, fá, sol, lá, sí”, porque no processo de “tradução”, a escolha de tais frequências excluiria diversas outras. Ou, em exemplos mais extremos, como o caso de diversas culturas na qual simplesmente não existe a palavra “música” ou por mais que um musicólogo reconheça a produção de elementos sonoros em determinada cultura, o povo desta mesma não conceitualiza aquela ação de maneira fragmentada à outras ações da sua vida.

(Foto: Irving Penn, 1947)

Entender a “música” como sistema cultural é importante e necessário, pois, compreender o ocorrido na Desvio é situar a performance musical dentro de um sistema de interação social, cujo significado não pode ser compreendido ou analisado isoladamente de outros eventos presentes no sistema (Blacking 2007: 204).

As maneiras pelas quais as pessoas ‘situam’ a música ‘dentro de outros modos de atividade social’; as classificações, metáforas, similaridades, metonímias, analogias e outros meios que utilizam para incorporá-la na textura de seu ‘padrão de vida’; e as decisões que tomam pela - ou por causa da - performance musical são pistas vitais na descoberta de gramáticas musicais e de tipos de pensamento e inteligência envolvidos no fazer das músicas do mundo (Blacking 2007: 206). 

Nesse sentido, a performance na Desvio foi perfeita. Se a expressão gramática era o questionamento dos limites da audição ocidental, ela colheu a melhor coisa que poderia se ter na conjuntura daquele momento: Uma pessoa reacionária. Essa forma de crítica é exaustivamente utilizada no repertório da performance e arte sonora, talvez, o exemplo mais conhecido é a clássica obra do John Cage: 4’33”. Mas carrego no meu íntimo a defesa que o chamado noise é o punk dos punks. Meu primeiro contato com a sonoridade noise foi em um show do Tantão E Os Fitas, na qual presenciei a cena de um casal indo em direção a saída e comentando “Meu deus, que som horroroso isso daqui!”. Por isso, o que me aflige é perceber que a crítica continua a ser necessária, porque não conseguimos superar a ideia retrógrada da “música” circunscrita no modo de produção da vida ocidental.

(Foto: Captura de tela via Google Maps)

Não se trata apenas de compreendermos o relativismo cultural que existe no fazer e escutar “música”, não se trata de apenas diluir preconceitos “musicais” e respeitar sua grande diversidade, trata-se de eliminar a ideia de música. Por mais radical que a afirmação seja, ela está profundamente baseada no nosso dia a dia. As paisagens sonoras que atravessei do IFCS até a Ramalho Ortigão foram as mais variadas: Aparelhos sonoros de lojas tocando música pop, a buzina “sino” do VLT, e a transição do ruído “natural” de um centro urbano até o ruído grotesco de ar condicionado vindo da performance. Assim como atravessei essas paisagens, também fui atravessado por elas, da música pop veio a lembrança da minha infância nos anos 2000, a buzina “sino” do VLT me acionou a parar de andar para preservar minha vida, o Lo-Fi Schafferiano de um centro urbano me colocava em estado de alerta, até ser atingido pelo ruído da performance que me provocou a procurar sua origem enquanto caminhava.

(Foto: Captura de tela via Google Maps)

O próprio conceito de paisagens sonoras já apresenta limitações, como Tim Ingold (2015: 206-210) afirma, nós vivemos em constante paisagens, os corpos são vazados e todas as nossas agências dizem a razão de inúmeras e complexas associações corpo-senso-cognição. Essa prática mais integrada da compreensão sonora, visa expandir a ideia de que música seria “sons humanamente organizados” (Blacking 2007). Já que na prática do fazer som não há como compreender o objeto imóvel recebendo nossa ação, o objeto também nos aciona e convida a produzir em conjunto. O design e os materiais de qualquer instrumento já é o convite para que um humano se aventure a explorá-lo. Por exemplo, um violão te provoca a segurá-lo de determinada forma, é uma negociação constante entre o instrumentista e o instrumento, e essa relação dialógica está circunscrita dentro de uma paisagem, que dependendo da temperatura, há dilatação da madeira, oxidação das cordas e uma infinitude de eventos poderão surgir através dessas relações em toda infinitude de cenários possíveis.

Ou seja, há um processo de engajamento na prática sonora, mas que também se encontra na escuta, seja com nossos ouvidos ou em ações cinestésicas e plurisensoriais, tais como membros da comunidade surda que hoje contam com tradutores em shows, coletes vibracionais ou outras ferramentas que tentam traduzir um som. Logo, encontra-se som em qualquer lugar, seja no clássico Hermeto Paschoal brincando com diversos acessórios do cotidiano ou em um lago ou no som dos pássaros e dos rios que modelaram a sensibilização e linguagem dos Kaluli (Feld 2012; 2017). 

Hermeto Pascoal na gravação do filme "Sinfonia do Alto Ribeira", de Ricardo Lua - Parque Estadual Turístico do Alto Ribeira Município de Iporanga-SP (Foto: Autoria não identificada / Fonte)

Inclusive, consigo imaginar Steven Feld assinando embaixo de um manifesto contra a música. Vejamos, para o antropólogo o conceito de Musicking de Christopher Small (1998) já seria ultrapassado, pois não têm aplicabilidade em diversos cenários, na qual a categoria música não existe. No campo de Feld, o foco foi a “construção emocional e social no e pelo som” (Feld, et al., 2020: 15), porque “ficava cada vez mais difícil usar palavras como música ou musicar de forma etnograficamente precisa ou teoricamente razoável” (Feld, et al., 2020: 15). Ele 

estava tentando descrever um modo de conhecimento que é ao mesmo tempo cosmológico e ecológico. Estava também tentando descrever um conjunto de relações baseadas no fazer soar e escutar que atravessa diversas espécies [...] esse era um exemplo claro de como a produção de conhecimento indígena [...] descontrói categorias ocidentais, como a de “música” (Feld, et al., 2020: 15) 

Para resolver o impasse das palavras, sua saída foi desenvolver dois conceitos que se relacionam entre si, o Sounding como ferramenta de descrever “uma forma de pensar e perceber o som em duas dimensões simultâneas: acústica e temporal” (Feld, et al., 2017: 2) e a Acustemologia que é juntar “acústica e epistemologia para investigar o ressoar e a escuta de um saber-em-ação: um saber-com e um saber-através do audível” (2017: 85). Diferente da epistemologia formal em busca da verdade, o objetivo da acustemologia é compreender o sentido da audição como um conhecimento “contextual e experiencial” (2017: 85), pois se “presentifica o ato de soar numa relacionalidade contingente heterogênea; ela localiza o soar em maneiras de coabitar escutando algo; trata do soar como atenção e afinação; coabitar escutando aquilo” (Feld, 2017: 87). 

Seu contributo teórico-metodológico é uma ode a “ontologia relacional”, porque

a relacionalidade existencial, uma conectividade do ser, é construída a partir do caráter entremeado [betweenness] da experiência [...] é tomar o som e o ato de soar como “situacionais” (Haraway, 1988), entre “sujeitos relacionados” (Bird-David, 1999); ela explora o espaço “mútuo” (Buber, 1923) e “ecológico” (Bateson, 1972) do saber sônico como “polifônico”, “dialógico” e “infinalizável” (Bakhitin, 1981; 1984) (Feld 2017: 85).

(Foto: Dick Blau / Fonte)

Acredito que essa proposta é o que há de mais fino na contemporaneidade para pensar o som.  

A “música” como categoria ocidental é manuseada justamente para trabalhar sobre modelos hierarquizantes, como o modo único de produzir a vida, uma busca incessante de ceifar a criatividade advinda da experiência. Nós, moradores de países periféricos no sistema-mundo capitalista, para que nos importa a categoria analítica ocidental de “música”? Resgatar soberania e identidade nacional? Mas aí pergunto, identidade nacional para quem? Enquanto uns acham que são mais brasileiros, mais chilenos, mais argentinos, mais peruanos que os outros? Pra que legitimar essas comunidades imaginadas (Anderson 2008)? Prefiro seguir a máxima de Marx (2005), o trabalhador não tem nação. O nosso produzir cultura não precisa de fronteiras, assim como nossos sons. Perceber a relação no produzir e escutar som, de maneira articulada com nosso cotidiano de vívidas trocas, é o caminho ideal para uma outra prática nos estudos sonoros, e diria que, principalmente, para explorarmos a expansão da nossa sensibilização auditiva. 

Abolir a ideia de “música” não é passar pano em cima das desigualdades da indústria cultural. É muito pelo contrário, é colocar em evidência! É transformar a escuta como acolhimento e cuidado, enquanto a voz, instrumentos e afins são a amplificação, ecos e reverberações de denúncia. Compreender música como movimentos sonoros, formas expressivas sonoras, ou simplesmente a terminologia: som, é mais adequado à realidade material. Porque, o som é relação, ele não termina em si. Pode parecer só um enfeite ou uma chatice qualquer, mas querer acreditar nisso é ignorar a potência de ação e transformação que a linguagem carrega. Pois, as palavras também são sons. Mas de qualquer forma, se a preferência ainda assim for a terminologia “música”, ela precisa estar bem fundamentada a interface de diálogos com a vida social e a dimensão de ‘estar em movimento’. Ou seja, é preciso preenchê-la de sentido e significado, por exemplo, nos estudos antropológicos é necessário escutar o que os sujeitos atribuem de sentido à categoria música. Acionar tal palavra como se o consenso ocidental de sua existência já bastasse, é apenas reforçar a hierarquização dos sons construída historicamente pela colonização. 

 

Referências Bibliográficas

Anderson, Benedict (2008) Comunidades imaginadas: Reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo. Tradução de Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras.

Blacking, John (2007) “Música, cultura e experiência”. Cadernos de Campo, v. 16, p, 201 a 218

Feld, Steven (2012) Sound and sentiment: birds, weeping, poetics, and song in Kaluli expression. Durkham & London. 3rd Edition. Duke University Press.

Feld, Steven (2017) “On Post-Ethnomusicology Alternatives: Acoustemology”. In: Francesco Giannattasio & Giovanni Guiriati (orgs.), Perspectives on a 21st Century Comparative Musicology: Ethnomusicology or Transcultural Musicology? Udine: Nota. pp. 82-98.

Feld, Steven; Dulley, I; Patsiaoura, E; Vale, M; Morawska, C; Cesar, RN; Reily. S. (2020) Ressoar a antropologia: uma jam session com Steven Feld. Mana 26.

Ingold, Tim (2015) “Quatro objeções ao conceito de paisagem sonora” In: Estar Vivo: ensaios sobre movimento, conhecimento e descrição. Editora Vozes, Petrópolis, RJ.

Marx, Karl e Engels, Friedrich. (2005) Manifesto Comunista. São Paulo: Boitempo Editorial.

Small, Christopher (1998) Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Middletown, Ct: Wesleyan University Press.  Biografia